De son Kinshasa natal quitt\u00e9 alors qu\u2019il n\u2019avait que 7 ans, il ne garde pas ou peu de souvenirs. Quelques r\u00e9cits familiaux, les films d\u2019un grand-p\u00e8re, constituent pourtant chez lui une m\u00e9moire inconsciente qui resurgit \u00e7\u00e0 et l\u00e0. Les c\u00e9r\u00e9monies, les danses dont il a \u00e9t\u00e9 t\u00e9moin dans son enfance lui donnent probablement le go\u00fbt de la ritualisation et du geste efficace. Dans la performance My face disappears from Kinshasa (2013), l\u2019artiste accroupi frappe sur un instrument qu\u2019il a lui-m\u00eame fabriqu\u00e9, une sorte de tam-tam auquel il aurait \u00f4t\u00e9 la peau pour y placer un miroir. La cible est le reflet de son propre visage, qu\u2019il aper\u00e7oit plus ou moins bien, car le miroir est macul\u00e9 de glaise. Il frappe de plus en plus fort sur cette image, mise en ab\u00eeme par le biais d\u2019un \u00e9cran qui retransmet le visage refl\u00e9t\u00e9. Le dispositif produit un effet hypnotique, comme si l\u2019artiste voulait retrouver cet \u00e9tat de transe dont il a pu \u00eatre autrefois le t\u00e9moin.<\/p>\n
Si aucune autre pi\u00e8ce ne fait de r\u00e9f\u00e9rence aussi directe \u00e0 l\u2019enfance de l\u2019artiste, le souvenir lointain des rituels resurgit d\u00e8s ses premi\u00e8res performances. Lors de ses actions publiques en 2004-2005, il ne semble pas avoir d\u2019autre choix que de retrouver cette charge \u00e9motionnelle et physique. L\u2019impression de devoir convoquer des forces invisibles se conjugue \u00e0 la volont\u00e9 d\u2019\u00eatre le plus attentif possible \u00e0 la pr\u00e9cision des gestes. Sa premi\u00e8re Colonne empirique en ligne (2008) o\u00f9 il avance sur des blocs de b\u00e9ton cellulaire align\u00e9s d\u00e9licatement les uns apr\u00e8s les autres n\u2019existe \u00e0 ce moment-l\u00e0 pleinement, pense-t-il, qu\u2019\u00e0 condition de se forcer physiquement et mentalement, de sonder \u2013 \u00e0 mesure qu\u2019il avance \u2013 les limites de son propre corps, de se contraindre \u00e0 faire quelque chose de douloureux, comme si l\u2019efficacit\u00e9 du geste en d\u00e9pendait. En \u00e9voluant jusqu\u2019\u00e0 ce que la colonne soit assez instable pour mettre en danger sa propre progression, il investit la pi\u00e8ce d\u2019une pens\u00e9e magique, elle aussi propre aux rituels. Dans sa qu\u00eate insaisissable, l\u2019artiste se met parfois r\u00e9ellement en danger, comme lorsqu\u2019il se met \u00e0 compter jusqu\u2019\u00e0 10 en regardant l\u2019objectif de la cam\u00e9ra tout en conduisant une voiture (2013). La pens\u00e9e magique se d\u00e9c\u00e8le aussi dans plusieurs pi\u00e8ces dans lesquelles il compte jusqu\u2019\u00e0 ce que l\u2019action \u00e9choue, comme s\u2019il voulait conjurer le sort, tel un enfant qui ferme les yeux en attendant que les fant\u00f4mes disparaissent ou qui compte dans le noir pour chasser des images trop envahissantes. Claude Cattelain s\u2019empare aussi des peurs archa\u00efques, comme celle de l\u2019enfermement ou de l\u2019asphyxie, parfaitement exprim\u00e9es dans l\u2019action Beneath the Sand (2013) qui consiste \u00e0 \u00ab\u00a0s\u2019ensevelir sous la plage du Lido et tenir le plus longtemps possible en respirant avec une paille\u00a0\u00bb (Biennale de Venise off de 2013) ou encore dans Close Up (2013), une vid\u00e9o qui commence dans l\u2019obscurit\u00e9 totale, montrant l\u2019artiste enferm\u00e9 dans une caisse en bois et dont l\u2019action consiste \u00e0 \u00ab\u00a0Percer des trous pour respirer et y voir clair\u00a0\u00bb.<\/p>\n Combattre pour rester debout<\/strong><\/p>\n Les titres des \u0153uvres de Claude Cattelain sont la plupart du temps accompagn\u00e9s de verbes \u00e0 l\u2019infinitif combinant actions et contraintes, comme si de leurs r\u00e9ussites d\u00e9pendait un effet invisible\u00a0: \u00ab\u00a0Avancer sur une ligne de blocs en me servant du bloc franchi pour m\u2019\u00e9lever graduellement\u00a0; sans poser les pieds au sol\u2026\u00a0\u00bb (Colonne Empirique en ligne (2008-2017))\u00a0; \u00ab\u00a0Tenir le plus longtemps possible sur une chaise en l\u2019inclinant graduellement jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elle tombe en arri\u00e8re et explose l\u2019ampoule en cr\u00e9ant l\u2019obscurit\u00e9.\u00a0\u00bb (Chaise inclin\u00e9e (2011)).Avec le temps, l\u2019impression de devoir convoquer ces forces invisibles s\u2019est transform\u00e9e en n\u00e9cessit\u00e9 de se confronter aux \u00e9l\u00e9ments naturels. Dans Fabrica\/Brighton \u2014 day 10 reloaded (2016), ce d\u00e9placement se manifeste par une action face \u00e0 une mer d\u00e9cha\u00een\u00e9e qu\u2019il entreprend de balayer sur une jet\u00e9e sur laquelle les vagues viennent s\u2019\u00e9craser. L\u2019artiste tente de les repousser, mais l\u2019entreprise est, comme souvent, perdue d\u2019avance. Les \u00e9l\u00e9ments naturels finissent d\u2019ailleurs par reprendre leurs droits jusqu\u2019\u00e0 noyer la cam\u00e9ra. Dans ce type de confrontation, il retrouve une intensit\u00e9 proche de celle des performances en public o\u00f9 l\u2019efficacit\u00e9 du geste constitue le seul rempart face \u00e0 l\u2019accident. Don\u2019t try nous intime-t-il d\u2019ailleurs dans le titre d\u2019une action o\u00f9 il se filme en \u00e9quilibre sur le bord du haut d\u2019un immeuble (2006).<\/p>\n <\/p>\n Dans les soci\u00e9t\u00e9s traditionnelles, les rituels servent aussi \u00e0 cr\u00e9er et maintenir l\u2019ordre du monde. C\u2019est un peu l\u2019impression que donne l\u2019artiste lors de certaines performances, comme si les structures construites pouvaient \u00e0 partir du d\u00e9sordre apparent contenir un ordre sous-jacent, dont seul lui-m\u00eame conna\u00eetrait l\u2019arrangement. Pour la performance Armature variable pouvant durer jusqu\u2019\u00e0 35 h, il est simplement question d\u2019\u00ab\u00a0\u00e9lever inlassablement une structure volontairement instable qui se transforme au gr\u00e9 de ses effondrements\u00a0\u00bb et des reconstructions de l\u2019artiste. Une for\u00eat de bastaings et de liteaux en bois dans laquelle l\u2019artiste teste l\u2019\u00e9quilibre des planches et des poutrelles, en les hissant les unes sur les autres, en cherchant un point d\u2019\u00e9quilibre en hauteur pour s\u2019en servir d\u2019appui, en d\u00e9pla\u00e7ant des morceaux de bois \u00e0 bout de bras, \u00e0 bout de souffle. Une pratique de combattant qui adopte les exigences d\u2019un art martial et qui pousse certains spectateurs \u00e0 quitter la performance, vaincus en leurs fors int\u00e9rieurs, proclamant \u00e0 qui veut l\u2019entendre qu\u2019\u00ab\u00a0il n\u2019y arrivera pas de toute fa\u00e7on\u00a0\u00bb.<\/p>\n Cette pratique modeste aussi bien par les mat\u00e9riaux que par la finalit\u00e9 des actions mises en place accepte le ratage, l\u2019\u00e9chec et l\u2019\u00e9rige m\u00eame en objet. Le geste efficace, mais d\u00e9risoire, pouvant consister \u00e0 lever un tasseau de bois du bout d\u2019un autre tasseau pour le placer le plus haut possible assimile l\u2019artiste \u00e0 un Sisyphe contemporain. Mais le ch\u00e2timent divin peut prendre une forme plus statique comme dans sa Colonne invers\u00e9e (2007-2015), o\u00f9 l\u2019artiste, voulant \u00e9difier une colonne de blocs en la commen\u00e7ant par le plafond, prend les allures d\u2019un Atlas grima\u00e7ant, condamn\u00e9 \u00e0 porter la vo\u00fbte terrestre le temps que les choses reprennent leur cours normal. Dans certaines pi\u00e8ces, la progression de l\u2019artiste rel\u00e8ve bien du tour de force, comme lorsqu\u2019il enfonce un pieu en bois qui fait sa taille jusqu\u2019au ras du sol (186 cm Underground), action qu\u2019il a d\u00e9j\u00e0 tent\u00e9e une dizaine de fois, testant au passage tout type de contraintes g\u00e9ologiques ou encore lorsqu\u2019il se met en t\u00eate de progresser dans un couloir avec trois tasseaux sans toucher le sol (X, 2016). L\u2019objectif de rester debout est aussi le d\u00e9fi qu\u2019il donne aux structures ou autres Armatures qu\u2019il installe parfois dans l\u2019espace. La potentialit\u00e9 de la chute ou du ratage n\u2019est pas toujours perceptible. M\u00eame lorsque les \u00e9l\u00e9ments semblent bien fix\u00e9s comme dans ses installations sculpturales, ses Compositions empiriques, ils sont en fait en \u00e9quilibre. Les planches restent en suspension simplement fix\u00e9es par le poids des \u00e9tais.<\/p>\n <\/p>\n Les actions de Claude Cattelain se construisent toujours dans l\u2019endurance. La r\u00e9p\u00e9tition du geste peut aussi aller jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9puisement, il y trouve une forme et un rythme, comme dans From Sand to Dust (2011), vid\u00e9o dans laquelle il s\u2019immobilise sur une plage et entreprend de marcher sur place pendant plusieurs heures, jusqu\u2019\u00e0 la tomb\u00e9e de la nuit, s\u2019enfon\u00e7ant dans le sable, jusqu\u2019\u00e0 ce que ses pieds s\u2019\u00e9rodent. Le travail avec le corps est une fa\u00e7on de mesurer ce qui est \u00e0 sa port\u00e9e. Que peut-on atteindre en restant immobile\u00a0? Sa pratique graphique montre assez bien que le geste n\u2019est pas seulement r\u00e9sistance et endurance, mais aussi inscription dans l\u2019espace. Dans les Dessins par combustion, c\u2019est avec une flamme qu\u2019il cherche les limites de son corps\u00a0; dans ses Dessins r\u00e9p\u00e9titifs, les pieds enduits d\u2019une poudre de charbon, il \u00ab\u00a0marche une journ\u00e9e sur place en laissant des traces noires \u00e0 chaque pas\u00a0\u00bb jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9puisement.<\/p>\n Revenir au cadre pour rendre le geste efficace<\/strong><\/p>\n Claude Cattelain laisse cohabiter trois types d\u2019actions\u00a0: celles qui se font en pr\u00e9sence d\u2019un public, celles qui lui permettent de fabriquer une structure qu\u2019il laissera dans l\u2019espace et celles qu\u2019il filme. La vid\u00e9o l\u2019int\u00e9resse parce qu\u2019elle propose un cadre pr\u00e9cis, un point de vue, aussi parce qu\u2019elle permet la r\u00e9p\u00e9tition comme un support de gammes pour des performances \u00e0 venir. La cam\u00e9ra est un moyen de rendre le geste mieux visible ou \u00e0 tout le moins compr\u00e9hensible. \u00c0 l\u2019inverse des performances publiques, dans les vid\u00e9os c\u2019est la composition qui d\u00e9termine l\u2019action. Un aspect important de sa pratique rel\u00e8ve de la notion de point de vue et de sa dimension cin\u00e9matographique. Certains r\u00e9alisateurs, comme Werner Herzog ou Stanley Kubrick, ont eu une influence d\u00e9cisive sur le parcours de C. Cattelain. En 2014, dans le cadre d\u2019une performance au Mus\u00e9e de Calais, il lit d\u2019ailleurs une Lettre ouverte \u00e0 Kubrick. Dans cette lettre-hommage, il raconte comment l\u2019un de ses films a pour la premi\u00e8re fois et, de fa\u00e7on un peu fortuite, influenc\u00e9 ses projets. Pour son exposition personnelle \u00ab\u00a0Pilotis Bunker\u00a0\u00bb, propos\u00e9e dans le cadre de la manifestation \u00ab\u00a0Valenciennes, ville militaire\u00a0\u00bb, il a d\u2019abord comme r\u00e9flexe de marcher dans la campagne \u00e0 la recherche de quelques vestiges militaires sur la ligne Maginot et ses ruines de bunkers et de casemates. Il se met \u00e0 visiter tous les bunkers, \u00e0 y d\u00e9couvrir une vie, une histoire, \u00e0 y prendre des photos. Puis au d\u00e9tour d\u2019un paysage, un cadrage particulier dans la fen\u00eatre d\u2019un bunker fait \u00e9cho au film de Stanley Kubrick Les Sentiers de la gloire. Le jeu de travelling arri\u00e8re, une cam\u00e9ra qui recule suivant les actions perdues d\u2019avance des soldats et de leur lieutenant qui, lui, progresse aveugl\u00e9ment. Les soldats qui le regardent, et nous regardent par le jeu des cam\u00e9ras. L\u2019action entre en r\u00e9sonance avec les jeux de miroirs que C. Cattelain utilise r\u00e9guli\u00e8rement dans ses vid\u00e9os, comme dans Reflected Pixel (2008). Une cam\u00e9ra filme et frappe un premier miroir qui s\u2019effondre, pour laisser appara\u00eetre une autre image de la cam\u00e9ra, qui est \u00e0 son tour frapp\u00e9e, et ceci jusqu\u2019\u00e0 ce que la douzaine de miroirs dress\u00e9s \u00e0 la verticale soit effondr\u00e9e. La cam\u00e9ra devient protagoniste de son propre enregistrement. Elle est \u00e0 la fois sa propre image, sa propre action.<\/p>\n Mais parfois, comme une personne que l\u2019on aurait trop fr\u00e9quent\u00e9e, l\u2019objet fait l\u2019objet d\u2019un rejet. Pour la derni\u00e8re vid\u00e9o du journal hebdomadaire de recherches qu\u2019il a r\u00e9alis\u00e9e entre 2009 et 2010, Vid\u00e9os hebdos 1 \u00e0 65, C. Cattelain l\u2019enferme dans un po\u00eale \u00e0 bois et, en la reliant \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur avec un c\u00e2ble, la laisse filmer sa propre fin dans un nuage de fum\u00e9e, persuad\u00e9 alors qu\u2019il a \u00e9puis\u00e9 ce qu\u2019il \u00e9tait possible de filmer, et qu\u2019il ne fera plus jamais de vid\u00e9o. Cette saturation s\u2019exprime aussi dans sa Tentative d\u2019aveuglement et d\u2019assourdissement (2012) qui consiste \u00e0 enrouler la \u00ab\u00a0cam\u00e9ra dans du scotch jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elle soit sourde et aveugle\u00a0\u00bb. La faire taire d\u00e9finitivement. Mais, la cam\u00e9ra lui permet aussi de r\u00e9p\u00e9ter, d\u2019affiner le geste de ses performances pour aller \u00e0 l\u2019essentiel. Il ne tarde pas \u00e0 se la r\u00e9approprier. Elle permet en effet de reprendre et de reprendre une action comme dans le film Radoub (2016) qui a n\u00e9cessit\u00e9 une cinquantaine de prises. Dans ce bassin d\u00e9saffect\u00e9 de r\u00e9paration des navires \u00e0 Denain, il passe beaucoup de temps, le lieu lui semble assez effrayant. Le cadre est inhospitalier, plusieurs bidons flottent, d\u2019anciens r\u00e9ceptacles \u00e0 mazout se d\u00e9placent au gr\u00e9 des courants, charriant au passage d\u2019autres substances non identifiables, des bruits secs de claquement de ressac contre les parois se font irr\u00e9guli\u00e8rement entendre. Il n\u2019en fallait pas moins pour que C. Cattelain y trouve un nouveau territoire. Sur un radeau de fortune, cr\u00e9e avec une palette trouv\u00e9e sur place, l\u2019artiste se met en t\u00eate de rassembler plusieurs \u00e9paves de bidons qui d\u00e9rivent sur le courant. Quand l\u2019une est approch\u00e9e, l\u2019autre s\u2019\u00e9loigne. L\u2019embarcation risque de chavirer \u00e0 tout moment, l\u2019\u00e9quilibre est instable. La m\u00e9ditation est de mise, rapprocher les bidons devient un mantra qu\u2019il faut r\u00e9p\u00e9ter pour ne pas tomber dans l\u2019eau r\u00e9pugnante.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Bien que la performance soit devenue au fil des ann\u00e9es un moyen important de transmission de ses actions avec le public, Claude Cattelain ne se qualifie pas pour autant de performeur, il reste avant tout un artiste qui \u00ab\u00a0met en forme\u00a0\u00bb, on pourrait m\u00eame dire un compositeur comme plusieurs titres d\u2019oeuvres le laissent entendre. Les tensions que ses pi\u00e8ces induisent, et avec laquelle ils jouent comme un \u00e9quilibriste rest\u00e9 au sol, se vivent, se sentent, et s\u2019\u00e9prouvent, non seulement par le regard, mais avec le corps tout entier. Claude Cattelain est un peu comme l\u2019acteur d\u2019un combat \u00e0 mains nues, sans adversaire \u00e0 part lui-m\u00eame. Il renvoie avec un vocabulaire plastique pr\u00e9cis et modeste \u00e0 notre propre finitude en temps qu\u2019\u00eatre humain. Son travail a la capacit\u00e9 \u2013 que peu de travaux artistiques ont \u2013 de servir de r\u00e9v\u00e9lateur \u00e0 nos instincts ou pens\u00e9es profondes, vils parfois lorsqu\u2019on se surprend \u00e0 attendre la chute avec une jubilation mal dissimul\u00e9e\u00a0; intrins\u00e8quement pessimistes quand on a besoin d\u2019affirmer que l\u2019action est perdue d\u2019avance\u00a0; ou profond\u00e9ment empathiques lorsqu\u2019on pleure de voir les efforts de l\u2019artiste vis-\u00e0-vis d\u2019une fin que l\u2019on imagine assez bien.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/1.-close-up-video-claude-cattelain-2013.jpg\")
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