{"id":42,"date":"2012-02-21T23:36:10","date_gmt":"2012-02-21T22:36:10","guid":{"rendered":"http:\/\/nathaliedesmet.fr\/?p=42"},"modified":"2012-02-21T23:36:10","modified_gmt":"2012-02-21T22:36:10","slug":"quand-les-valeurs-institutionnelles-se-confondent-avec-leconomie-de-loeuvre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/quand-les-valeurs-institutionnelles-se-confondent-avec-leconomie-de-loeuvre\/","title":{"rendered":"ARTICLE > Quand les valeurs institutionnelles se confondent avec l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre"},"content":{"rendered":"

Avec la p\u00e9riode moderniste et la valorisation du White Cube, Brian O\u2019Doherty consid\u00e8re que \u00ab\u00a0les \u0153uvres se sont d\u00e9barrass\u00e9es de leur cadre et [que] contrairement \u00e0 l\u2019effet d\u00e9sir\u00e9, qui \u00e9tait d\u2019appara\u00eetre plus autonome, elles ont montr\u00e9 de plus en plus leur d\u00e9pendance vis-\u00e0-vis du mur (c\u2019est-\u00e0-dire du syst\u00e8me) qui les supporte et les assimile<\/em>[1]<\/a>.<\/em>\u00a0<\/em>\u00bb. Plusieurs expositions dans la seconde moiti\u00e9 du 20e<\/sup> si\u00e8cle se font l\u2019illustration de ce constat en exhibant leurs murs blancs totalement vides. Dans ces expositions que l\u2019on peut qualifier de r\u00e9ductionnistes, dans lesquelles il n\u2019y a a priori rien \u00e0 voir, cette d\u00e9pendance se traduit par une nouvelle \u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre. Le glissement de l’\u0153uvre dans l’exposition, son identification probl\u00e9matique, nous oblige \u00e0 prendre en consid\u00e9ration l’une de leur sp\u00e9cificit\u00e9, celle de toujours appartenir \u00e0 un site particulier\u00a0: celui du lieu de monstration (galerie ou mus\u00e9e). On ne peut pas consid\u00e9rer ces expositions \u00ab\u00a0vides\u00a0\u00bb comme de simples unit\u00e9s discursives, car elles ont aussi une r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle. Leur dispositif est donc tributaire des valeurs id\u00e9ologiques de leur cadre. Si les artistes des expositions \u00ab\u00a0vides\u00a0\u00bb de la premi\u00e8re critique institutionnelle visaient l\u2019arri\u00e8re-plan des \u0153uvres, comme Michael Asher qui abat un mur entre l\u2019espace marchant de la galeriste et l\u2019espace d\u00e9di\u00e9 aux \u0153uvres de l\u2019exposition (Galerie Claire Copley, 1974), ceux d\u2019aujourd\u2019hui assument plus volontiers leur appartenance au syst\u00e8me, comme Martin Creed \u00e0 la Tate Britain en 2001 avec Work n\u00b0 227, The Lights Going On and Off.<\/em> La m\u00e9fiance vis-\u00e0-vis du mur s\u2019est m\u00eame d\u2019ailleurs parfois transform\u00e9e en une volont\u00e9 assum\u00e9e d\u2019y appartenir. L\u2019exposition r\u00e9ductionniste est symptomatique d\u2019un compromis dans lequel l\u2019artiste, le commissaire et l\u2019institution coexistent dans une m\u00eame \u00e9conomie qui laisse parfois l\u2019institution comme le plus visible \u00e9l\u00e9ment du dispositif. Le terme dispositif, \u00e0 significations variables, vient du latin dispositio<\/em> qui est lui-m\u00eame la traduction du grec Oikonomia<\/em>, terme polys\u00e9mique traduit selon les auteurs par plan, dessein, administration, accommodement[2]<\/a>\u2026. Il est presque originairement li\u00e9 \u00e0 la question de la repr\u00e9sentation d\u2019une autorit\u00e9 invisible, en \u00e9tant circonscrit par les P\u00e8res de l\u2019\u00c9glise pour en faire un outil pour la d\u00e9fense de l\u2019ic\u00f4ne d\u00e8s les 8e<\/sup> et 9e<\/sup> si\u00e8cles.<\/p>\n

Les expositions r\u00e9ductionnistes en rendant hommage aux murs blancs du White Cube en font aussi un formidable outil de promotion institutionnelle. Que l\u2019espace mus\u00e9al soit un lieu de publicit\u00e9 pour toute forme de pouvoir n\u2019est pas nouveau, mais qu\u2019il ne n\u00e9cessite plus n\u00e9cessairement d\u2019objets tangibles pour le faire est tout-\u00e0-fait paradigmatique. Une exposition de Tino Sehgal par exemple peut vous inciter \u00e0 d\u00e9ambuler dans des salles vides. Sans produire d\u2019objet, ni autoriser l\u2019archive ou la documentation, il revendique son appartenance au lieu mus\u00e9al\u00a0: \u00ab\u00a0\u00a0mes travaux appartiennent au mus\u00e9e[3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00bb. Ce travail qu\u2019il qualifie de situationnel trouve un \u00e9cho dans un nouveau type de pratiques curatoriales apparues en Europe dans les ann\u00e9es 1990 d\u00e9sign\u00e9es sous le terme de nouvel institutionnalisme.<\/p>\n

Ce terme apparait souvent aujourd\u2019hui[4]<\/a>. L\u2019objectif de ce nouvel institutionnalisme \u00e9tant programmatique, il s\u2019agit pour les commissaires de ne plus se limiter \u00e0 concevoir des expositions en regroupant des artistes, mais \u00e0 modifier les \u00ab structures institutionnelles, leurs structures hi\u00e9rarchiques et leurs fonctions \u00bb pour r\u00e9v\u00e9ler la dimension cr\u00e9ative, voire esth\u00e9tique, des institutions. L\u2019\u00e9conomie du nouvel institutionnalisme proposerait un autre type de production, non-productive voire relevant de la d\u00e9production. Claire Doherty associe ce terme \u00e0 une rh\u00e9torique de l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, des flux et des processus. Il s\u2019agirait d\u2019un aspect dominant dans l\u2019art contemporain largement associ\u00e9 aux pratiques fond\u00e9es sur la participation \u00e0 un dialogue, \u00e0 un \u00e9v\u00e8nement plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 une consommation passive associ\u00e9e aux objets[5]<\/a>. Les d\u00e9buts du Palais de Tokyo, avec les projets \u00ab\u00a0relationnels\u00a0\u00bb de Nicolas Bourriaud notamment, sont souvent cit\u00e9s comme caract\u00e9ristiques de ce mouvement. Le mus\u00e9e est alors per\u00e7u comme un m\u00e9dia situationnel[6]<\/a>. Il n\u2019est pas \u00e9tonnant de constater que l\u2019un des repr\u00e9sentants de ce courant est le commissaire Jens Hoffmann, celui qui a notamment incit\u00e9 Tino Sehgal \u00e0 investir les galeries ou les mus\u00e9es, mais qui est aussi le co-commissaire avec Maurizio Cattelan de la \u00ab 6th Caribbean Biennal \u00bb. Une biennale fictionnelle qui visait \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 la prolif\u00e9ration des biennales dans le monde qui montrent toujours les m\u00eames artistes. Cette fausse Biennale d\u2019art contemporain n\u2019offrait pas d\u2019\u0153uvres \u00e0 voir mais invitait les artistes les plus en vue \u00e0 passer une semaine de vacances sur l\u2019\u00eele de St Kitt. Les commissaires se disaient d\u00e9sireux d\u2019inaugurer ainsi une nouvelle \u00ab \u00e9conomie de l\u2019attention \u00bb. Dans cette nouvelle \u00e9conomie, le dispositif, puis l\u2019institution finissent par se superposer \u00e0 l\u2019\u0153uvre, voire \u00e0 la supplanter.<\/p>\n

L\u2019int\u00e9r\u00eat des grandes institutions pour ce type de programme est notable, la Tate a par exemple lanc\u00e9 un appel \u00e0 recherches\u00a0: \u201cTate Modern and the Expansion of \u201cNew Institutionalism\u201d: New Developments in Art & Public Programming Practices\u201d. L’appel \u00e0 projet proposait aux candidats de faire des recherches sur le \u00ab r\u00f4le cl\u00e9 \u00bb de la Tate Modern dans \u00ab l’int\u00e9gration des nouvelles pratiques institutionnelles sur la cr\u00e9ation artistique, le d\u00e9veloppement des publics et la structure du mus\u00e9e d’art comme un espace institutionnel et discursif \u00bb. Le projet \u00ab explorera selon quelle ampleur la Tate Modern, avec sa position nationale et internationale, a influenc\u00e9 le vaste d\u00e9veloppement des nouvelles valeurs institutionnelles[7]<\/a>. \u00bb. Il y est question d’analyser les implications sociales, politiques, \u00e9conomiques et esth\u00e9tiques de ces \u00ab nouvelles strat\u00e9gies de programmation \u00bb. La question cl\u00e9 de cet appel \u00e0 recherches est probablement celle qui r\u00e9sume le mieux – en les anticipant – les cons\u00e9quences possibles de ce nouvel institutionnalisme sur l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre\u00a0: \u00ab Les nouvelles pratiques institutionnelles affectent-elles la fa\u00e7on dont l’art lui-m\u00eame est cr\u00e9\u00e9, n\u00e9goci\u00e9, pr\u00e9sent\u00e9 et vu ? \u00bb. \u00c0 ce titre, que ce soit la Tate qui pr\u00e9sente pour la premi\u00e8re fois dans une grande institution mus\u00e9ale une exposition dans laquelle on ne voit que ses murs (avant que le centre Georges Pompidou ne r\u00e9alise l\u2019exposition \u00ab\u00a0Vides. Une r\u00e9trospective.\u00a0\u00bb), avec Martin Creed et Work n\u00b0227 The Lights Going On and Off <\/em>(2000) pr\u00e9sent\u00e9s comme une grande salle vide dans laquelle la lumi\u00e8re s\u2019allume et s\u2019\u00e9teint est \u00e9difiant. Dans ces programmes, les valeurs \u00e9conomiques et esth\u00e9tiques de l\u2019institution, particuli\u00e8rement dans le cas des expositions vides ou r\u00e9ductionnistes, transparaissent et se superposent \u00e0 l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Dans un nouvel institutionnalisme auquel correspond des recherches qui montrent l\u2019incidence des structures \u00e9conomiques, sociales ou culturelles sur la perception des \u0153uvres, l\u2019institution participe in\u00e9vitablement et plus que jamais de l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre. L\u2019institution devenant cr\u00e9atrice, voire cr\u00e9ative – introduit en m\u00eame temps un plus grand relativisme quant \u00e0 la valeur intrins\u00e8que des \u0153uvres. Pour Nina M\u00f6ntmann qui analyse le Rooseum de Malm\u00f6 et d\u2019autres \u00ab\u00a0institutions progressives de l\u2019art\u00a0\u00bb qui se sont impos\u00e9s comme des \u00ab institutions de critique \u00bb dans l\u2019esprit de ce nouvel institutionnalisme, ces institutions n\u2019\u00e9chappent pas au \u201ccorporate turn\u201d, le tournant entreprenarial li\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9conomie lib\u00e9rale. Les commissaires sont parfois conscients du risque d\u2019une telle visibilit\u00e9 de l\u2019institution. Jens Hoffmann reconnait par exemple qu\u2019il y a un risque comme avec la critique institutionnelle des artistes : \u00ab Pour les deux, la critique pourrait tourner en une c\u00e9l\u00e9bration d\u2019auto-r\u00e9flexivit\u00e9 qui finalement re-sanctifierait l\u2019institution[8]<\/a>. \u00bb. C\u2019est bien le risque de toute \u0153uvre qui ne serait pas suffisamment perceptible, celle de donner \u00e0 l\u2019institution de plus en plus de visibilit\u00e9. \u00ab\u00a0Il faut reconna\u00eetre la force de l\u2019exposition\u2026Si l\u2019exposition est un moyen tellement puissant, c\u2019est parce que son message est cautionn\u00e9 par une institution dont on per\u00e7oit l\u2019autorit\u00e9[9]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u0153uvre invisible, et \u00e0 travers elle sa mise en exposition, entre alors dans une \u00e9conomie plus organisationnelle et devient, dans certains cas, un actif immat\u00e9riel au service de l\u2019institution et de son image de marque.<\/p>\n

[article non publi\u00e9]<\/p>\n

[1]<\/a> Brian O\u2019Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space<\/em>, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1999, p. 69.<\/p>\n

[2]<\/a> Cf les travaux de Jos\u00e9-Marie Mondzain<\/p>\n

[3]<\/a> \u00ab\u00a0My works belong in a museum.\u00a0\u00bb, Sebastian Frenzel, \u201c\u2019Ceci n’est pas le vide\u2019 An encounter with the artist of transience Tino Sehgal\u201d, signandsight<\/em>, 09-06-2005 <\u00a0http:\/\/www.signandsight.com\/features\/203.html><\/p>\n

[4]<\/a> Claire Doherty, \u201cNew Institutionalism and the Exhibition as Situation\u201d, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006, p. 2 [en ligne : http:\/\/www.situations.org.uk\/_uploaded_pdfs\/newinstitutionalism.pdf ] ; \u201cNew Institutionalism\u201d, Verksted<\/em> n\u00b01, 2003, p. 12 ; Art and its Institutions<\/em>, Black Dog Publishing, London, 2006 ; Claire Doherty, \u201cThe institution is dead! Long live the institution! Contemporary Art and New Institutionalism\u201d, Engage<\/em>, n\u00b015, \u00e9t\u00e9 2004 ; Alex Farquharson<\/em>, \u201cBureaux de change\u201d, Frieze <\/em>n\u00b0 101, septembre<\/em> 2006<\/em>.<\/em><\/p>\n

[5]<\/a> Claire Doherty, \u201cNew Institutionalism and the Exhibition as Situation\u201d, p. 12.<\/p>\n

[6]<\/a> Riikka Haapalainen, \u201cContemporary art and the role of museums as situational media\u201d, Journal of Visual Art Practice<\/em>, vol. 5, n\u00b0 3, novembre 2006<\/p>\n

[7]<\/a> http:\/\/www.tate.org.uk\/research\/tateresearch\/researchposts\/<\/a><\/p>\n

[8]<\/a> Jens Hoffmann, \u201cThe Curatorialization of Institutional Critique\u201d, dans John C. Welchman (sld.), Institutional Critique and After, Zurich, Jpr|Ringier, 2006, p. 324.<\/p>\n

[9]<\/a> Rapport de la commission am\u00e9ricaine sur les mus\u00e9es du 21e<\/sup> si\u00e8cle, 1984, cit\u00e9 par Dominique Poulot, Mus\u00e9e et mus\u00e9ologie<\/em>, Paris, La D\u00e9couverte, coll. \u00ab\u00a0Rep\u00e8res\u00a0\u00bb, 2005, p. 18<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Avec la p\u00e9riode moderniste et la valorisation du White Cube, Brian O\u2019Doherty consid\u00e8re que \u00ab\u00a0les \u0153uvres se sont d\u00e9barrass\u00e9es de leur cadre et [que] contrairement \u00e0 l\u2019effet d\u00e9sir\u00e9, qui \u00e9tait d\u2019appara\u00eetre plus autonome, elles ont montr\u00e9 de plus en plus leur d\u00e9pendance vis-\u00e0-vis du mur (c\u2019est-\u00e0-dire du syst\u00e8me) qui les supporte et les assimile[1].\u00a0\u00bb. Plusieurs […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/42"}],"collection":[{"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=42"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/42\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=42"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=42"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nathaliedesmet.fr\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=42"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}