Article> Agnès Geoffray, FRAC auvergne, revue esse

Article> Agnès Geoffray, FRAC auvergne, revue esse

du 1er février au 3 mai 2020

L’exposition d’Agnès Geoffray, proposée par Jean-Charles Vergne au FRAC Auvergne, s’impose comme une rétrospective. Elle souligne la cohérence du travail mené ces quinze dernières années et offre l’occasion de découvrir des pièces récentes et d’autres encore jamais montrées en France. On y perçoit ses obsessions et ses inquiétudes, un goût pour l’Histoire collective et ses épisodes traumatiques, un penchant pour l’anomalie ou le bizarre pathologique dont elle cherche un excédent possible de sens. Dans les images qu’elle fabrique ou qu’elle puise dans des fonds anonymes se décèle une forme de réparation poétique, parfois augmentée de mots et de textes. Dans une vérité toute personnelle, qui fait écho à notre inconscient collectif et à ses blessures, elle construit inlassablement son archive, en choisissant ses images avec l’anticipation d’une intervention à fort potentiel perturbateur, retouches, effacements, ajouts…

À partir de films historiques témoignant d’une névrose post-traumatique des soldats de la première guerre mondiale, l’obusite, elle reprend différentes typologies de gestes enregistrées par les médecins. Les secousses, les tremblements, les vacillements corporels, incontrôlés, deviennent, avec le danseur Jérôme Andrieu à qui elle a demandé de les réinterpréter, des danses qui réduisent l’écart entre l’expression volontaire du geste et sa répression (Battling with the Wind, Combattre avec le vent (2018), projection vidéo, 11 min 30).

Si le travail d’Agnès Geoffray opère souvent une réappropriation de notre inconscient collectif ou de nos formes imaginaires archétypales, il procède également d’une expropriation de nos perceptions usuelles, par l’usage que l’artiste fait du détail, notamment. Nous pourrions dire qu’elle construit une histoire rapprochée de la photographie, comme Daniel Arasse le disait de la peinture, en donnant au dettaglio un potentiel sémantique fertile. « La fonction du détail est de nous appeler, de faire écart, de faire anomalie », nous disait-il dans ses Histoires de la peinture. « Chercher les possibilités de cette anomalie ». Geoffray traduit, avec l’image photographique, cette même recherche. Si elle nous demande de regarder de près, c’est souvent pour mieux nous mettre à distance, comme semble nous le dire sa série Les Captives (2020), images emprisonnées dans des formes totalement hermétiques en verres blancs ou teintés. La couleur qui empêche d’apprécier certaines nuances, le verre qui déforme l’image selon l’endroit que l’on choisit pour la regarder – effets grossissants, mais aussi déformants – conduisent à en faire des reliques auxquelles on serait tentés de vouer un culte, sans jamais les avoir vraiment bien vues.

Quand il ne s’agit pas de donner un sens à un détail qui n’en aurait pas sans une intervention de sa part, elle l’accentue jusqu’à nous en soutirer le regard comme avec ses 13 fragments, 13 tables lumineuses accrochées au mur sur lesquelles elle présente les fragments d’une seule et même image, celle d’une photographie de la libération sur laquelle une femme nue, ayant été trop proche de l’ennemi nazi, est entrainée par des hommes dans une foule en liesse. Cette image apparaît à plusieurs reprises dans le travail de l’artiste, qui l’avait déjà revêtue d’une robe dans la série Incidental Gestures (2011-2012, photographies, dimensions variables). Le morcellement, l’éclatement de l’image, son travestissement, nous forcent à la voir, à réinterpréter en permanence les signes qui la composent. Des bouts de ciel qui finissent par faire écho aux seules photographies sorties des camps, des mains serrées dont on ne sait plus s’il s’agit d’excitation ou de haine ; même les parties plus neutres de l’image sont recensées, tel ce carré totalement blanc ou cet autre profondément noir. Méfions-nous des indices semble nous dire cette pièce.

Parfois ce sont les mots qui opèrent le mieux cette transformation des images. Même s’ils n’accompagnent pas tous les travaux, les mots peuvent être décisifs, dans leur matérialité, dans l’épaisseur qu’ils leur donnent, voire dans l’image qu’ils forment en eux-mêmes. Avec PALIMPSESTES (2012), le lexique aseptisé des bourreaux utilisé dans les bureaucraties totalitaires, qui n’assument pas leurs décisions macabres jusque dans la vérité des mots, s’affiche à l’aide de centaines d’aiguilles plantées dans le mur. Une constellation de termes, « envoler », « nettoyer », « décommander »…, rendus acceptables sur le papier, brillent, et côtoient les termes plus réalistes, « Abattre », « tuer » « exterminer »…, que l’on ne devine qu’à l’aide de trous laissés plus tôt par des aiguilles. Ces derniers apparaissent comme des fantômes. Écrire de la poésie après Auschwitz est barbare nous disait Theodor W. Adorno, mais la poésie, elle, parvient toujours à se loger dans l’horreur et la douleur, comme en témoigne encore l’origine des motifs géométriques abstraits qu’elle a utilisés pour orner les vitrines du centre d’art. Avec Weaved glass (verre tissé) (2020), elle reprend une pratique répandue chez les commerçants parisiens pendant la première guerre mondiale pour protéger leurs vitrines des canons allemands à haute portée, dévastateurs : des dessins de papiers gommés collés sur le verre contre les bombes et les déflagrations. La fabrique d’images d’Agnès Geoffray ne semble donc pas avoir pour vocation d’ajouter des images dans un monde qui en est déjà saturé, mais d’y apporter des corrections, des rectifications ou tout simplement de nous les rendre supportables. Geoffray réactive également d’une certaine façon les débats fondamentaux de l’antiquité grecque en faveur de l’icône. L’icône était un objet de désir qui permettait de rendre présent ce qui ne l’était pas directement. Sa valeur ne résidait pas dans sa réalité matérielle, mais dans sa capacité à être une « non-chose », un vide qu’il fallait combler par l’imagination. L’icône à travers son économie instaurait donc un regard qui ne se focalisait pas sur la chose mais sur l’absence qu’elle désignait (1). Peut-être davantage que le régime des images, c’est l’économie du regard qui intéresse donc l’artiste.

Agnès Geoffray est aussi une conteuse et l’on se surprend à vouloir lui demander les secrets de sa fabrication. Qu’a-t-elle fait à cette image-là ? Quelle ligne a-t-elle enlevée, quel vêtement a-t-elle ajouté ? A-t-elle réalisé elle-même la prise de vue ? Et même lorsque nous le savons déjà, nous éprouvons le besoin qu’elle nous le précise encore et encore, comme si ses images nous appelaient à vouloir absolument chercher une vérité. Connaître le récit, le réentendre, comme si elle pouvait nous enseigner les Mystères. Même s’il y a quelque chose de primordial, d’archétypal dans les images produites par l’artiste, il n’y a jamais d’évidence, au sens de la preuve. Au contraire, rien n’est donné d’emblée, sinon jamais très longtemps.

Note
(1) Marie-José Mondzain, Image, icône, économie : les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Éditions du Seuil, coll. L’Ordre philosophique, 1996.

Publié en ligne sur esse le 4 mars 2020.

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